Las Danzas Primitivas La Resbalosa

Más de un siglo de antigüedad documentada nos da la investigación sobre esta danza criolla. Dispersión: Perú, Chile, Argentina.

HISTORIA

Hace cincuenta años la Resbalosa se conocía, bailaba y mencionaba con frecuencia en Buenos Aires. Arturo Berutti, en su breve ensayo publicado en 1882, la considera baile "neutro", es decir, con formas mixtas de zamacueca y de gato; danzas éstas que, según dicho autor, encabezan dos grandes familias de bailes.

En el "Diccionario de chilenismos" publicado en 1875 por Zorobabel Rodríguez, se trata de precisar la voz "chingana", y el autor explica que "en la "chingana" los concurrentes comen (...); pero también oyen cantar tonadas de arpa y vihuela y ven bailar y bailan "cuecas", "resbalosas", etcétera. Esto en Chile.

El viajero francés André Bresson la vio en Lima en 1872, ya desterrada de los salones, dice, por las exageraciones impúdicas del pueblo, junto con las otras danzas nacionales.

Esto es verdad. Tengo numerosos testimonios en el mismo sentido. Las capitales (Lima y Santiago, especialmente), hace cerca de un siglo que ven con desagrado la ejecución de las danzas criollas en los salones, a causa de que el bajo pueblo, al realizarlas con harta libertad, les ha dado fama de indecorosas. En los salones de las ciudades menores, sin embargo, se bailan hasta hoy, pero al final, cuando los contertulios tienen una copa de más.

Max Radiguet — como dijimos al hablar de la zamacueca — llegó al Perú en el año 1841. Allí estuvo hasta 1845 y publicó sus recuerdos en 1856. En cuanto a lo que nos interesa, dice con toda claridad que "la samacueca, la resbalosa, la zapatea, y otras danzas nacionales llenas de carácter encuentran apenas hoy intérpretes en los salones". Es decir, que ya en el año 1841 la "Resbalosa" está casi desalojada de los centros sociales peruanos.

Radiguet nos hace en el mismo libro una magnífica descripción de la "Resbalosa" que vio bailar en el Callao. He aquí la traducción:

"La acción tenía por intérpretes un negro y una zamba. El hombre, desnudo hasta la cintura, parecía orgulloso de un torso donde se podía seguir el juego de los músculos a través de una piel sombría y lisa, como esos guijarros que la mar hace rodar en la ribera. La mujer llevaba un jubón con volados enteramente abigarrado de rojo y naranja; había dejado caer el chai de lana azul que estorbaba a su pantomima, y su camisa sin mangas estaba apenas suspendida de las espaldas por el lazo mal anudado de una jareta. Llegamos al desenlace de una resbalosa; tal nos pareció al menos la danza ejecutada. Un intervalo tuvo lugar, durante el cual coristas y bailarines pidieron al licor argentado de Pisco acrecentamiento de energías e inspiraciones nuevas. A una nueva señal de la orquesta, el negro y la zamba avanzaron y, colocados frente el uno al otro, tomaron los dos una actitud fieramente provocante de desafío, mientras el coro entonaba la canción siguiente:

Tú dices que no me quieres;

Por qué no me quieres di?

Yo dejo de ser querido

Solo por quererte a tí!

Ahora zamba y cómo no.

"La mujer tenía en la mano derecha su pañuelo desplegado, al cual un impulso circular imprimía un movimiento de lenta rotación que parecía llamar al caballero. Éste, los codos hacia afuera y las manos ceñidas a las caderas, se aproxima balanceándose con confianza; la bailarina, entonces, con artimañas llenas de coquetería, comienza una serie de deslizamientos y de piruetas con la intención aparente de evitar la mirada de su compañero, que, por su lado, se agota en vanos esfuerzos por mirarla en la cara.

"Pronto, cansado de una maniobra estéril, se pone a saltar para su propia satisfacción y simula "tout l'entrain" [sic] de la indiferencia. La zamba va al punto de nuevo a su encuentro zapateando con una belicosidad encantadora. Después retrocede, vuelve de nuevo y reconquista su prestigio prodigando tesoros de gracia y de flexibilidad. El negro, encadenado de nuevo a su peisecución, imitaba lo mejor que podía sus caprichosas evoluciones. Ella, ora se balanceaba lentamente como el ave que se cierne y oscila antes de abatirse, ora se inquietaba como un pez alarmado por un ruido. Sus movimientos, a veces de una regularidad perfecta, se trasformaban de repente y se tornaban vivos, desiguales, incomprensibles. A medida que la acción se desarrollaba, los guitarreros rascaban sus instrumentos con más furia; el choque acompasado de los puños hacía estremecer los frascos sobre la mesa vacilante, y los asistentes, en una sola voz común, cantaban a todo pulmón:

Quisiera ser como el perro

Para amar y no sentir,

El perro como es paciente

Todo se le va en dormir;

Ahora zamba y cómo no.

"La danza tomó pronto un carácter más vehemente; las piruetas y los deslizamientos dejaron lugar a los gestos apasionados, a las posturas lascivas, a las expresiones cada vez más ardientes e impetuosas. Las miradas de los bailarines, clavadas la una en la otra, se devolvían sus llamaradas, sus rodillas se entrechocaban, sus caderas (reins) se estremecían como galvanizadas, enérgicas palpitaciones hacían ondular su pecho. En fin, una conmoción febril recorría el cuerpo del negro. Se diría que concentraba en una suprema aspiración magnética todas las potencias de su voluntad. La zamba se resistía contra este llamado fascinador; pero sus pasos inciertos la reconducían siempre hacia aquel de quien quería huir; desgreñada, jadeante, vencida, ella acaba por caer entre los brazos del negro, que la levanta triunfante y la deposita medio pasmada sobre un sofá en medio de una explosión de bravos".

Max Radiguet ha visto y comprendido un gran espectáculo. Literatura de clara filiación romántica, pero visión nítida del sentido propio de la vieja pantomima, ésta de Radiguet es la más bella y minuciosa impresión que sobre un baile criollo se haya escrito jamás. Más de un viajero posterior se ha inspirado en ella o ha tomado párrafos textuales.

En Buenos Aires era ya popularísima cuando Esteban Echeverría escribió "El matadero" (1838). "Un hombre, soldado en apariencia — dice nuestro poeta —, sentado en una silla, cantaba al son de la guitarra la Resbalosa, tonada de inmensa popularidad entre los federales..."

La más antigua referencia de su culto en el Perú es, como se ha visto, de un viajero que llegó en 1841; la de su existencia en Buenos Aires, de 1838. Esta provisoria antelación porteña no puede fundamentar la temeraria afirmación de que la danza fue del Plata a los Andes. Aunque nada es imposible, debe preferirse la idea de que la Resbalosa siguió la trayectoria inversa, como las demás. No existe documento con el nombre de la danza publicado antes de la Revolución de Mayo — que yo sepa. Las inferencias a base de actuales tradiciones carecen de seriedad.

En Lima, por otra parte, se encuentra hacia 1841 o poco después, ya desalojada de los salones, y esto prueba su cultivo anterior.

Las danzas criollas, en general, tienen muy antigua vida en la Colonia, pero es curioso el silencio de sus nombres en los libros del siglo XVII. Nombres de danzas, minucias que no interesaban a todos aquellos exploradores y andariegos intrépidos, justamente preocupados en cuestiones de mayor trascendencia.

Al procurar el esclarecimiento de estos puntos, el musicólogo se nutre cuando algún viajero lleva su cuidado al extremo de anotar el nombre de una danza. . .

FORMA

Mientras prosigue la búsqueda de referencias más antiguas, puedo anticipar aqui la forma coreográfica, música y texto recogidos y grabados por mi.

Supongo que no será necesario repetir una vez más que las versiones son distintas según el lugar, y que estoy en la imposibilidad de ofrecer aquí todas las variantes que he tomado y conozco. Una de ellas daré: la que me impresiona como más antigua por su analogía textual con referencias escritas de hace un siglo.

Es original el texto de la Resbalosa, o Refalosa, como se ' dice por deturpación. Únicamente en el Gauchito se ve forma análoga, y de las coincidencias de texto y música de esta ' danza con la Resbalosa puede inferirse que son una misma con diferente nombre.

La cuarteta de la Resbalosa se duplica por repetición de cada dos versos; y cada dos versos entra un breve estribillo seguido de zapateo, para el cual rasguean los guitarreros cuatro compases (dipodia ternaria de corcheas en cada uno, 6 por 8). Cambia luego de metro el verso y corre una cuarteta duplicada por repetición, y el "aura" final presenta un terceto simple, a veces cuatro versos por repetición del último. Toda la danza se ejecuta sin detención hasta terminar la "primera". La "segunda" repite:

PRELUDIO

1. Bien "haiga" la piedra lisa que en ella me resbalé. Baila la zamba y cómo no.

2. (Cuatro compases rasgueados)

3. Bien "haiga" la piedra lisa que en ella me resbalé. Baila la zamba y cómo no.

4. (Cuatro compases rasgueados)

5. Dame la mano mi vida que yo me levantaré. Baila la zamba y cómo no.

6. (Cuatro compases rasgueados)

7. Dame la mano mi vida que yo me levantaré.

8. (Cuatro compases rasgueados) Baila la zamba y cómo no.

CARAS- 9. Allá va la bala por un callejón.

10. Allá va la bala por un callejón.

11. Matando a las viejas con un varejón.

12. Matando a las viejas con un varejón.

AURA- 13. A la zamba resbalosa

y a la resbalosa zamba. Baila la zamba y cómo no.

 

He aquí los movimientos correspondientes:

1. Hombre y mujer hacen las "entradas" que describiré más extensamente al tratar de "Los aires": avanzan ambos de frente, cédense paso tomando cada uno su derecha y cuando llegan a la línea contraria retroceden hasta el punto de partida. 2. Rasguean las guitarras, el hombre zapatea y la mujer pasea en el sitio agitando el pañuelo. 3. Nuevas "entradas", esta vez conservando la izquierda. 4. Nuevo zapateo del hombre y paseo de la mujer. 5. Repiten las "en­tradas" como al principio. 6. Repítense zapateo y paseo. 7. "Entradas" por la izquierda. 8. Zapateo y paseo. 9. "Caras". Hay que suponer que la pareja actúa sobre las líneas de un cuadrado y que ocupa, no las esquinas o ángulos, sino la parte media de cada línea lateral. Hombre y mujer giran hacia la izquierda en el sitio y parten en busca de la linea de su derecha, quedando de nuevo frente a frente. 10. Repiten el giro y avanzan hacia la nueva línea de su derecha. Aquí quedan hombre y mujer cada uno en el sitio que el otro tenía al empezar. 11. Nuevo giro y frente. 12. Último giro y frente, con lo que reocupan sus respectivos sitios iniciales. 13. "Aura". Vuelta y media con breve zapateo del hombre al final. Toda la danza con pañuelo.

Variaciones intrascendentes: en las "entradas", cuando cada uno, tomando su derecha, alcanza la línea del frente, retrocede, no sobre sus pasos sino por el lado izquierdo; en las "caras", la busca de un nuevo frente se hace sin giro en el sitio.

Danzas y Canciones Argentinas - Carlos Vega - Buenos Aires 1936

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