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El Sitio de la Tradición Gaucha Argentina |
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Vieja danza criolla, viva hasta nuestros días. Ágil,
graciosa, gentil, tiene, como muchas de las que le disputaron el apisonamiento
del suelo campesino, un siglo de historia documentada. HISTORIA Cuando el historiador desea sobrepasar el alcance de
las memorias vivas, puede hallar en la importante monografía de Ventura
R. Lynch (1883), el panorama del año 80 en la provincia de Buenos Aires.
En este registro del cancionero gauchesco, el Gato figura en primer
término. De su popularidad nos da una idea con la siguiente frase: "Creo
que no existirá un gaucho que no sepa por los menos
rascar un gato". Luego describe su desarrollo. Un año antes, en 1882, hallaremos las noticias del
primer ensayista de los bailes criollos, don Arturo Berutti. La monografía
de Lynch, simple descripción de lo que vio — excepto en la parte histórica
— puede ser incompleta, pero inspira confianza. Además tiene el singular
mérito de haber sido concebida cuando empezaban a llegar a nuestro ambiente
ilustrado las primeras noticias de esa especie de hallazgo de los cancioneros
populares, tan fecundo, en Europa, en sociedades de folklore. Y aun
es posible que Lynch se haya anticipado por su propia cuenta. Un ensayo,
en cambio, por cuanto requiere una gran información general, método
y criterios científicos, es cosa más seria y difícil. Berutti lo emprendió
(precisamente cuando Lynch ordenaba sus originales y artículos anteriores)
con toda resolución, pero sin las nociones indispensables que, por otra
parte, nadie poseía a la sazón en Buenos Aires. Berutti establece relación
genética entre el Gato y las primitivas danzas en corro de los indígenas
chaquenses o pampeanos. Esa relación es inadmisible. Don Alejo González Garaño me ha facilitado un curioso
librito de costumbres bonaerenses, en discretos versos, editado en 1878,
que contiene cuadros, cuentos, epigramas y un "drama en un prólogo
y dos actos". Figura en primer lugar un cuadro titulado "El
Baile". El autor describe la habitación, los muebles, la concurrencia;
destaca el nombramiento del bastonero, que actuará luego como director
de la fiesta, y al aludir al Gato con que se inicia el baile, reproduce
unas coplas con estribillo, indicando, en nota al pie, que son populares.
Me interesa reproducirlas en parte: El árbol
del cariño tiene
dos ramas, una de fruta
dulce y
otra de amarga. Ay! de la
infeliz niña ay! de la
infeliz que salió
atrás del horno y se hizo
perdiz. Que veni,
vení, veni toma pa tu
caldo ají. El estribillo de la otra copla dice: Vuela la infeliz
madre vuela
la infeliz buscando la
pollita que se hizo
perdiz. Que veni,
etcétera. Algo más antigua es la cita — reproducida al tratar
la zamacueca — que nos ha dejado Giovanni Pelleschi, autor de "Ocho
meses en el Gran Chaco de la República Argentina", suscripto en
1880. Pelleschi vio en Humaitá (Paraguay) un negocio llamado "Baile,
almacén, restaurant de la marina, sala de billar y café". Nada
menos. "Aquí — cuenta — debe Vd. tomar parte en una cuadrilla francfesa,
o en un schottische waltz [?] milanos, o en el gato o la zamba
nacionales. .." Lo que los viajeros no comprendieron nunca fue la costumbre
criolla de bailar en los velorios. Por eso, entre sus exclamaciones
de asombro nos dejaron algunas referencias útiles. Aurignac cuenta que, después de una larga canción "comienza
el baile y cada gaucho se entrega con su bailarina a las más fantásticas
evoluciones alrededor del lecho fúnebre del ángel..." "Dos
parejas danzaban el gato, especie de giga nacional, con un irresistible
frenesí; la violencia del alcohol de grano parecía llevar su exaltación
al paroxismo." Esto vio Aurignac en la provincia de Buenos Aires.
Publicó en 1877. Y Armaignac, que también asistió al velorio de un angelito
en Tandil (Buenos Aires), por el año 1870, se asombró al ver que "los
jóvenes danzaban, al son de una mala guitarra, el gato o el triunfo".
"Esta es, como se ve, una singular manera de velar al muerto",
agrega. Y luego: "Hacia los catorce o quince años, el gaucho es
ya casi un hombre; es serio, sabe tocar la guitarra y danzar un gafo
o un triunfo; se arriesga a hacer una improvisación poética
o a dirigir una frasecita galante". Córdoba fue baluarte del Gato. Allí lo vio Hutchinson
en 1863. "Las danzas aquí — escribe — son "El Gato",
que se ejecuta con castañeteo de los dedos imitando las castañuelas
españolas..." etcétera. Y se mostró
con el pudor más bella y ambos salieron
a bailar un gato. escribe Manuel Ortega en su leyenda "El Gaucho"
(1863). Y la llamada al pie de la palabra gato, explica: "Baile
de la campaña". Mantegazza, a cuya publicación de 1858 hemos aludido
antes, lo cita entre los bailes que integran el repertorio de los gauchos
entrerrianos. Strain se refiere a esta danza, que vio en San Luis
el año 1849, en estos términos: "La música era una guitarra frecuentemente
acompañada por la voz y las danzas consistían en minuetos [etc.] y ocasionalmente
la Sama Cueca nacional y el Gato". Desde 1841 hasta 1859 duraron los viajes que V. Martín
de Moussy hizo por nuestro país. Tuvo oportunidad de conocer las danzas
criollas, y así nos dice que "en alguna casa un poco grande, la
guitarra de sonidos chillones, agrupa a los aficionados a la zambacueca,
el gato, el cielito, etc., danzas todas para dos, tres o cuatro personas,
hoy abandonadas en el litoral, las cuales sin embargo son muy graciosas
y se ejecutan perfectamente". En un artículo publicado en "La Prensa" (1),
don Manuel Bilbao nos ofrece la más antigua referencia local del Gato.
Describe la famosa fiesta con que Rosas obsequió a Estanislao López
en "Los Cerrillos" el verano de 1820-21 después del pacto
de Benegas, y añade que "terminado el Pericón, don Juan Manuel,
en medio de la expectativa general, tomó una guitarra en la que punteó
un gato". Asegura Bilbao que Rosas presentó a López una criollita
llamada Nicolasa, invitándolo a bailar. López lució singulares habilidades
y "terminó el baile con una figura de punta y talón, que fue la
novedad de aquella memorable fiesta". No hay constancia escrita de este hecho; pero don Manuel
Bilbao me aseguró particularmente que dan solidez a esta versión los
testimonios coincidentes de varios testigos presenciales que él conoció
y trató personalmente. Tenemos, pues, documentada la difusión de esta danza,
de Buenos Aires al Paraguay y de Cuyo a Jujuy, pero no fuera del país.
Esto es raro. Quien recuerde la dispersión de las danzas que hemos
estudiado, creerá, conmigo, que además de raro es inverosímil. Hemos
visto que, en general, las danzas y canciones más antiguas vienen del
Perú. Y esta trayectoria no está determinada por el azar, sino que obedece
a un estado de cosas político y social comprensible mediante la noción
de que Lima es el más poderoso foco radial sudamericano de la Colonia.
El itinerario principal de su influencia es Lima-Santiago de Chile-Buenos
Aires. El general San Martín lo ve muy pronto; sabe bien que el sendero que nos dará el predominio
es, a la inversa. Buenos Aires- Santiago de Chile-Lima, y él mismo,
al inaugurar el trayecto triunfal, lleva consigo, como símbolo de ineludible
trabazón de fenómenos, varias danzas (el Cuando, el Pericón, etcétera)
que va imponiendo a su paso. A mi parecer, el Gato tiene, como las otras danzas,
mayor difusión continental. Un cambio de nombre, o una adopción parcial del antiguo
nombre, tan frecuente en las danzas, ha aislado documentalmente al Gato
en la Argentina; pero tenemos elementos para identificarlo en otras
regiones, gracias a la persistencia de sus nombres anteriores, o partes
de él. Efectivamente, el Gato se llama en Buenos Aires, además,
"Perdiz" y "Mis-mis". Jorge M. Furt ha esclarecido
este punto en su "Coreografía Gauchesca" p. 43, con fundamentos
satisfactorios. Casi con seguridad esos tres nombres proceden del célebre
y difundido estribillo en que se encuentran los tres: Salta la "perdiz", madre, salta
la infeliz; que se la
lleva el "gato", el gato "mis-mis". Prosigamos, entonces, ya que el desdoblamiento de nombres
abre nuevos cauces a la búsqueda. La presencia en Chile de una danza llamada "la
perdiz" está bien documentada. Un viajero norteamericano que estuvo en Colina en 1832
nos dejó una descripción bastante amplia de "la perdiz" con
relaciones! Después de explicar el "Cuando" dice el viajero: "Hay otra danza llamada "la perdiz",
que algunas veces sigue al "cuando", y ocasionalmente toma
su lugar. Se ejecuta con acompañamiento de palmadas a compás y cantando
los siguientes versos con un aire vivo: "Hay!
de la perdiz, madre, Hay! de la
perdiz, Que se la
lleva, el gato, Y el gato
— mis, mis — Ven acá, ven
acá, mis, mis" (En el original inglés estos versos y los que siguen
están escritos en castellano). ¿Quién no reconoce, en estas coplas, variantes muy aproximadas
a las propias del Gato argentino? Para mayor abundamiento llamo la atención sobre este
hecho: el verso Ven acá, ven acá, mis mis, está fuera de la cuarteta
y parece uno como subestribillo; y Lynch nos dice que una pequeña variación
punteada, especie de interludio, en el Gato bonaerense, se llamaba el
"vení". Todo parece indicar que ese subestribillo, visible
también en la versión bonaerense que hemos dado, se cantaba unas veces
y otras se punteaba simplemente. Prosigue el viajero: "El paso es semejante al exhibido en el "cuando".
(Entiéndase que el parecido se establece con la parte viva de esa danza).
"Cuando las líneas precedentes han concluido, los bailarines se
paran uno frente al otro y la dama repite una estrofa de memoria, como
sigue: "Tengo
una escalerita llena
de flores, Para subir
al cielo De
mis amores." "El coro se repite entonces con la danza y flamean
los pañuelos. Cuando cesa, el caballero debe contestar a la dama con
una estrofa apropiada de algún poeta, o improvisar para el caso. Esta
alternativa de danza y recitación continúa hasta que la dama ha agotado
su memoria, o hasta que ha repetido [dicho] seis u otro estrofas".
Etc. Esto vio el norteamericano en una tertulia de la buena
sociedad chilena. Una vez más podemos comprobar que las danzas "del
gaucho" fueron bailes aristocráticos. En este caso es el Gato con
relaciones, que en Chile, como en la provincia de Buenos Aires, se llamó
también "la Perdiz". Barahona Vega ha encontrado en un periódico chileno
del año 1828 otra mención concreta. En este periódico, "El Hambriento",
se alude a personajes de actualidad (el "tribuno", don Martín
de Orjera) y a bailarinas famosas (Pancha Luz), con motivo de la supuesta
formación de una "chingana" en que actuarían esos personajes.
Y exclama el articulista: "¡Vaya, que una "sanjuriana"
o la "perdiz" bailada por el tribuno, bastón en mano y guarapón
en cabeza, no dejará que desear..." Dijimos que la danza se llamó en Buenos Aires (provincia)
Gato, Perdiz y Mis-mis. Pues bien; Lafond, viajero francés que publicó
en 1844, nos dice que en Arequipa (Perú) se bailaba una danza llamada
"Mis mis" hacia 1825. Estas son sus palabras: "Después
de los cantos patrióticos, uno de los oficiales toca la guitarra; en
fin, se termina por bailar algunos boleros, el guachambé, el ondú y
el mis mis, danzas de carácter, muy conocidas en la América española". Recordemos ahora los versos de "Aniceto el Gallo",
citados por Furt: "De balde
el gato mis-mis lo baila,
es más volvedor." "Gato mis-mis", todo junto. Tomemos nota. Ricardo Palma, gran buceador de archivos y cronicones
conventuales, empezó a escribir sus famosas "Tradiciones peruanas"
allá por los años 1867-1868. Aparte su interés literario, ¿qué valor
tienen como testimonio de sucesos mucho más antiguos? Yo creo que muy
poco. El mismo Palma confesó varias veces que había en sus narraciones
"algo de mentira y tal cual dosis de verdad"; que recurrió
"a las galas de la fantasía"; que "más que al hecho mismo,
debía el escritor dar importancia a la forma"; etc. No resisto, sin embargo, al deseo de reproducir un fragmento
de cierta tradición cuyos pormenores nos interesan; procure el lector estimar lo que pueda atribuirse a
la fantasía de Palma: "Cura de San Juan de Lurigancho [Perú] por los
años de 1780 era Fray Nepomuceno Cabanillas, religioso de la orden dominica
y fanático como un musulmán. Ejercía sobre sus feligreses una autoridad
más despótica que la del soberano de todas las Rusias, y un mandato
suyo era tanto o más acatado que una real cédula de Carlos IV. Prohibió
bajo pena de excomunión, que en su parroquia se bailasen... [da el nombre
de varias danzas]; y por empeño de una su confesada, chica de faldellín
de raso y peineta de cacho con lentejuelas, consintió en tolerar el
agua de nieve, el gatito Miz-miz y el Minué". ¡El "gatito miz-miz" en Perú hacia 1780! Crea
o no el lector; yo espero que mi búsqueda de documentos lo confirme.
El hecho indudable es que una danza llamada así se bailó en el Perú
en épocas muy lejanas. Acabamos de ver que Lafond vio el "mis-mis"
en Arequipa hacia 1825; no debemos, pues, llevar nuestro excepticismo
al extremo de pensar en que Palma inventó ese nombre. Por otra parte,
todo lo referido cabe justamente en el cuadro de mis demostraciones:
el Gato, danza del gaucho y del montañés argentino, fue baile de salón
aristocrático y vino del Perú. FORMA Es inútil querer hallar una forma coreográfica general
y única del Gato. Tanto las versiones que he anotado como las descripciones
que he leído, están desacordadas entre sí. No puedo, sin embargo, excusarme
de dar algunas, y esto haré empezando con una versión Jujeña tomada
por mí, coincidente con varias de las que se han dado: PRELUDIO ADENTRO: 1 — Antenoche
a la prenda de
mis desvelos, antenoche
a la prenda de
mis desvelos, la
vide andar con otro, paciencia
la cielo, la
vide andar con otro, paciencia
al cielo. 2— ZAPATEO 3— Tiene la vida mía un
diente menos. 4— ZAPATEO 5—AURA:
Por ese portillito nos
entendemos. 1 — A la cuarteta inicial (con los versos repetidos
de dos en dos) corresponde una vuelta entera, y, al terminar, paseo
en el sitio. 2 — Cuatro frases musicales, sin texto, o rasgueo de duración
imprecisa, para el primer zapateo. 3 — Dos versos de una nueva cuarteta:
media vuelta. 4—Repetición de las frases musicales para el segundo zapateo.
5—(¡Aura!) Dos versos restantes de la segunda cuarteta: vuelta individual
en el sitio. La "segunda" repite íntegramente estos movimientos.
A don Ángel Prudencio Miranda tomé en Belén (Catamarca) la siguiente
variante: ADENTRO: I— La
sotana de un cura Se
deshilacha Lo
sotana de un cura Se
deshilacha Por
los ojitos lindos De
una muchacha Por
los ojitos lindos De
una muchacha 2— ZAPATEO 3— Antenoche pasiando Perdi
el sombrero 4— ZAPATEO 5— Bien hecho que lo pierda Por
pasiandero Por
pasiandero. Añade, como se ve, un verso al final. Menos común es
la disposición del texto que tomé al señor Fermín Francisco Morales
en La Rioja: ADENTRO: I— Del
infierno adelante Doscientas
leguas Del
infierno adelante Doscientas
leguas He
de hacerle el rancho Para
mi suegra He
de hacerle el rancho Para
mi suegra 2— ZAPATEO 3— Los gatos de mi casa Son
cazadores A
la orilla del fuego Cazan
carbones 4— ZAPATEO AURA:
5—Aura y aura y aurazo Beso
y abrazo. En el Gato con "relaciones" interviene este
elemento extraño después de cada zapateo; y en el Gato polqueado los
bailarines danzan tomados, hibridando así una forma típica del antiguo
ciclo de las danzas sueltas. En Catamarca obtuve referencias de un "Gato
pillado" cuya forma no pude precisar; y anoté un "Gato con
zapateo cantado" (en desuso), en el cual se cantaba una cuarteta
nueva durante el zapateo. Apellídanse otros Gatos según la provincia de donde
proceden, pero las diferencias no son mayores que las del propio Gato.
a secas, consigo mismo. El Gato recibe, además, el nombre de Bailecito en algunos
departamentos provincianos del centro y oeste. No hay que confundirlo
con la danza propiamente llamada Bailecito. (1) Junio 12
de 1932. Después en "Tradiciones y recuerdos de Buenos Aires",
p. 480. Buenos Aires. 1934.
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